Впервые я занялся Шиле летом 1988 года, когда готовился к докладу на конференции "Художественная культура Вены конца 19 – начала 20 века", организованной так называемым "Ленинградским клубом искусствоведов". У меня было даже два доклада. Один представлял собой мой перевод статьи Вернера Хофмана "Что осталось от Венской школы?", а другой – о Шиле. В своей статье Хофман обсуждает вопрос о том, как в искусстве, а затем в искусствоведении появляется принцип безобразия или внеэстетической бесформенности. Искусство, утверждает он, может выходить не просто за рамки того или иного относительного типа красоты, но и вообще освобождаться от принципов эстетики, принципов художественности. В других работах Хофман приводит в качестве примера этого творчество Шиле, которое, как и творчество других экспрессионистов, Оскара Кокошки, свидетельствует о пробуждении от эстетических грез в духе стиля модерн. Форме, стилю и эстетическим наслаждениям противопоставляется реальность, ужас, шок. Читая об этом не только у Хофмана, я стал задумываться о самой возможности/невозможности для искусства, для эстетического сознания освободиться от самого себя. Так появилась одна из главных тем этих заметок – эстетическая, тема красоты и ее проникающего, как зараза, распространения в сфере искусства.
        Доклад 1989 года записан тогда не был. Взявшись за его обработку, я, по обыкновению, "увяз" во всяких мыслях, записках и цитатах. Вместо "статьи" получилось целое собрание разнообразных отрывков. Так они и лежали с зимы 1992 года, когда я работал над ними по вечерам в академически величественном кабинете Зубовского института истории искусств, время от времени отрываясь от бумаг и глядя то на гипсовую голову Дианы, то на алинариевскую фотографию римского форума, висящую над камином. Обстановка самая что ни на есть эстетическая и академическая во всех смыслах. Художник, о котором я размышлял по памяти, был абсолютно чужд всей этой несколько анахронической роскоши, которая, правда, если сознаться, была во многом инсценирована мной самим нарочно и, как я теперь отчетливо и беспокойно осознаю, не без ряда последствий.
        Я видел "живьем" довольно много произведений Шиле. На выставке "Эгон Шиле и его эпоха. Из собрания Рудольфа Леопольда" в Мюнхене осенью 1989 г., в Музее истории города Вены летом 1990 г. и особенно много в венском графическом собрании Альбертина летом 1991 г. Эти впечатления и лежат в основе заметок в кабинете.
        Вряд ли и сейчас я взялся бы за их опубликование, если бы не настойчивость Екатерины Юрьевны Андреевой и некоторая дистанция, которая уже отделяет меня от заметок. Таким образом, их выбор для опубликования определяется субъективным вкусом первого читателя. Весь текст, насчитывающий более 150 рукописных страниц, разделяется у меня на двенадцать разделов. Для того, чтобы читатель мог представить себе контекст тех записок, которые выбраны, приведу здесь название всех разделов:
        I. Эрос, секс. II. Нарциссизм. Эго и маска. Поза. Провокационный эксгибиционизм. III. Скука. Избранность и ординарность. Грубость. IV. Андрогинность. V. Дарование и его границы. VI. Красота. VII. Глаз и проблема видения. VIII. Монументальность, народность, простонародность. IX. Пластические формы (это ряд проб и заметок, которые я собирал под рубриками: а) Рисунок (контур); б) Приемы расположения материала (круги и треугольники); в) Пространство и фрагменты; г) Форма в борьбе между выразительностью и абстракт-экспрессией; д) Форма и мотивы; е) Контрасты и разорванность структур; з) Субстанция, вещество: из чего состоят массы у Шиле?). X. Пейзаж и природа. XI. Дома и кости. Архитектура. ХII. Земля: краска, фактура и цвет.
        Целиком печатаются главы "О красоте" и "Глаз", все остальное взято из разных частей рукописи.

        Глаза человека у Шиле. Глаз и взор (разное). Глаз персонажа; глаз и видение художника.
        Что смотрит на нас, чем смотрит человек Шиле? Смотрят – соски (пара), рот, член, ногти; они обнажены, как глаза, сконцентрированы, ранимы как глаза. Зрение – физический, физиологический процесс, реакция на раздражение, это сжатие (собирание) и расслабление.
        Мотив скошенных глаз – мускульное ощущение. Взгляд исподлобья, искоса. Преодоление сопротивления, бремени – взгляд. Веки – набрякшие; ресницы – тяжелые, мешающие; глаз – прорезь (надрез). Взглянуть – как бы откинуть полог, как протянуть руку. Волевой импульс.
        Глаз и рука, особенно пальцы – ногти соотнесены композиционно и по смыслу. Видеть = трогать. Но и с другой стороны, открыть глаза (увидеть) значит выставить себя, подвергнуться прикосновению. Пара глаз и пара сосков, лицо и грудь.
        Увидеть значит быть тоже увиденным, то есть испытать воздействие увиденного предмета. В результате – смущение, отведенный взор и потом новое прикосновение. Страдательный момент видения. Увидеть – то есть дотронуться, испытать давление, боль, отпор. Увиденное не влезает во взор, режет глаз.
        Глаза у Шиле всегда изображены как знающие (тайну, обратную сторону) и провидящие (истину, гибель, хаос). Они нарисованы со всей наивозможной отчетливостью, линия за линией. Это символ отчетливости видения; но одновременно они заключают в себе тьму или слишком яркий свет. Глаза бывают прикрытые, но мотив сна не встречается. Есть и призрачные, но не мечтательные взоры. Отрешенные, – глядя в них, уже не видишь больше ничего иного, все уходит, – но что же тогда видишь в глазах? Глаз – тоска, глаз – тело.
        Глаза и взоры персонажей Шиле выражают единство категорий "ясность" и "транс".
        Смотреть = испытывать боль и радость. Видеть = отдавать себя (предмету) и вбирать в себя (предмет). Видеть = переживать целостно, то есть слышать, видеть, чуять, касаться.
        В жизни нас со всех сторон обступают глаза, мы находимся под взором мира, который видит нас и отражается в нас. Видеть значит неизбежно раздваиваться, обращаясь внутрь себя и вне себя – видеть и грезить, грезить и видеть.
        Глаз-взгляд – это установление прямого контакта и в то же время опасность лишить его настоящей информативности, растворив глаз в предмете, опустив глаза в глаза, где уже ничего не видно. Смысл взгляда, говорящего нам нечто, состоит в движении (жест), то есть в смене двух разных сигналов. Взгляд есть понятный жест и, следовательно, отсылка, указание, как бы намекающий огонек. Смотреть друг другу прямо в глаза – значит нарушать табу, так как такой взгляд толкает нас в бесконечность их "глубины", их "простоты", так как ставит глаза перед глазами как элементарную магическую формулу: черный круг в круге и в овале. Глаза отражаются в глазах. Коммуникация, понимание прекращается – наступает момент отчуждения и выявляется чистое, как бы ни в чем не заинтересованное и безответственное бытие глаз, – такое же, как у ногтя, уха или соска на груди.

        Зритель и его статус у Шиле.
        Прежде всего – заговорщик. Художник, модель и зритель у Шиле – в сговоре: они понимают друг друга и при этом как бы отгораживаются от других, непонимающих, так как действие или зрелище всегда происходит "на людях", в открытом, полном света пространстве (рисунки).
        Во-вторых, зрителя можно определить как сочувствующего и сопереживающего, так как весь строй искусства Шиле вызывает последовательные акты "вчувствования", то есть мобилизации в воображении всего сенсорного, моторно-динамического, тактильного опыта ощущений.
        Зритель подчас оказывается в двух шагах от вуайеризма как склонности глазеть на стыдное и соблазнительное, испытывая при этом род удовлетворения или энергетической подпитки. Глаз обнаруживает в себе жадную ненасытность в созерцании как позитивных сексуальных моментов, так и зрелища деформаций.
        Вуайеристский оттенок следует отличать от свойственного зрителю Шиле пафоса гибкой наблюдательности. При всей эмоциональной открытости и даже взвинченности произведений изобразительный язык Шиле отличается педантической ясностью, логикой профессиональных приемов передачи образа в его богато-подвижной, вариативной натуре. Зритель призван пронаблюдать ее во всех изгибах и разветвлениях, призван проследить за формой подробно, не довольствуясь первым и общим впечатлением – смыслом. Однако названные позиции еще не составляют главного содержания роли зрителя у Шиле. Это содержание двойственно и противоречиво. По отношению к зрелищу зритель выступает, с одной стороны, в качестве подопытного или объекта воздействия, а с другой – в качестве спасителя, который освобождает персонаж от бремени одиночества, переживаний и т.п. Почти каждая вещь Шиле (с 1908 до 1914 гг.) является "испытанием" для зрителя; художник словно проверяет выносливость, терпимость, внимательность, раздражительность зрителя; это некая проверка человеколюбия и способности видеть искусство в искусстве. Вместе с тем, зритель у Шиле несомненно спасает изображенное на картинах бытие. Все обращено к нему, ждет его, и в этом ожидании заложено трудно выразимое наслаждение страданием.
        "Пусть дрожат твои чуткие пальцы: ощупай стихию, которую ты ищешь в вихре жажды, которая, прыгая, покойно восседает; ты же в беге – возлежишь, лежа – мечтаешь, мечтая – растешь. Голод и жажда, и неудовольствие съедают лихорадку; кровь проступает. Это ты там, Отец, посмотри на меня, спеленай меня, дай мне себя! Ближайший мир спадает и набегает стремительно. Протяни же свои благородные кости, подай мне твое мягкое ухо, красивые бледно-голубые глаза. Это отец там – я пред тобой".
        "Жить – значит прыснуть семенем; жить – значит выбрасывать семя, расточать, – для кого? – для других, бедных, может быть, для вечных школяров. Я приносил дары, посылал и дарил глаза. Выражающий и есть художник. Живущий – один-единственный" (из стихотворения Шиле "Автопортрет").
        Судя по этим стихотворным отрывкам, Шиле поэтически понимал зрение как всесторонний синэстетический процесс освоения мира. Видеть, смотреть, направлять взгляд означает для него слышать, вдыхать, понимать речь, чуять, наслаждаться, пробовать (на вкус), целовать. Сначала он говорит о кротком взоре, который был свойствен ему в юности, об ответном добром взгляде, о глазах облаков, птиц, деревьев. Затем Шиле раскрывает древнюю метафору Солнце – Глаз – Творец – Отец. Он видит пальцы и кости лучей, освещение – как прикосновение и даже пеленание (благостный плен, сыновство). Свет пеленает форму, берет в плен глаз художника. Стремление, искание света Шиле синэстетически сближает с жаждой. Сам свет, изливающийся из Ока, он определяет как единство движения и покоя, потока выражения и изначально данного обладания. Свет – это бег и прыжки, но он же сидит, возлежит, предаваясь мечтам, он равен себе и постоянно растет. Бог-Отец имеет в фантазии Шиле красивые светло-голубые глаза, но и миллионы вселенских глаз – тоже светлые. Знаменательно, что образ черных и бездонных глаз, нередко встречающийся в его изобразительном искусстве, в поэзии отсутствует. Особенно важная метафора – это сближение понятий взор (глаз), дар, посылка и семяизвержение. В этих понятиях Шиле описывает творчество, свое искусство. Изобразить – значит подарить чему-либо образ и взор (зрак), но для этого необходимо послать – отдать свои глаза. Акт видения понимается как оплодотворение, как акт щедрости (за которым естественно может следовать состояние опустошенности). Весь этот любовный словарь применяется Шиле для выражения высшего поэтического смысла своего искусства.
        Глаз зрителя не остается равнодушен, незаинтересован, – он ищет, боится, удивляется. Видение жизненного полноценно, захватывает. Острота любопытства к живому, вплоть до причинения боли – натуре, себе, зрителю. Желание. Тела, наэлектризованные желанием. У Шиле желание воплощается в таких феноменах, которые лежат где-то между изобразительными мотивами и пластической манерой. Глядя на его рисунки, думаешь о том, что желать значит осязать – держать – сжимать, значит овладеть, чтобы узнать собственную силу, поверить во власть, значит удовлетворить свою гордость. Острота и сила рисунка Шиле полна гордости от обладания тем, что видит глаз, что творит рука. В менее удачных произведениях ощущается даже тщеславие этой эротической возбужденностью видения, силой постоянного желания. Доведенное до предела желание – слепо, в прямом и переносном смысле. У Шиле: ясность, будничность света и постоянно включенная помпа желания, устремленного в темноту, к безвидному.
        Мазохизм у Шиле. Автопортреты в обнаженном виде 1909-1911 гг. Раздвоение художника, человека, который в автопортретировании как бы отдает себя добровольно в руки высшей силы, причиняет себе боль, наносит себе раны, выворачивает члены, открывает и выставляет свое тело на показ. Крайне мучительный дискомфорт. Унижение и самоунижение. Однако выражением мазохистской установки является пассивность, слабость, а у Шиле преобладают динамичные формы, активные жесты, лишь подчеркивающие остроту мучительной ситуации. Садизм. С полной откровенностью Шиле проявляет свою власть над своим и чужим телом. Он относится к нему как своеобразному нервно-пластическому инструменту, из которого стремится извлечь самый высокий, самый тонкий "звук". Двойственность выявления, выписывание индивидуальной формы и подчинения ее своей свободной любовной прихоти.
        Женственность Шиле.
        Вся поверхность его тел сексуальна, чувствительна, эрогенна, Осязание, осязательная чуткость – это женское качество (Вейнингер). Но в то же время это более цельная осязательность, порождающая целостный феномен. Болевые ощущения (разрывы цельного) у мужчины выше, болезненность тела острее. У Шиле показаны тела, чувствительные и, как у женщин, целиком подчиненные эросу, поэтому цельные, а вместе с тем по-мужски страдательные. В строении тела мужчины вообще, в изображении Шиле в особенности, заметна расчлененность, узловатость в конструкции и контуре. Это создает особый характер ощущений – порывистый и острый; они не перетекают друг в друга, а лежат рядом зонами (пятнами), образуют линии, сгибы, ямы, горбы. Основным чувством мужчины является, по Вейнингеру, память, а значит способность видеть – запечатлевать – осознавать. Он фиксирует все происходящее, детализирует, видит всегда (по сравнению с женщиной) не одно, а многое. Глядя с этой точки зрения на тела Шиле, можно увидеть в них запись тысячи событий – ощущений тела, но запись четкую, крепкую, без всякой мимолетности. Увековечивание и "опредмечивание" жизненного потока – такова склонность мужчины.
        Мазохизм – сладость подчинения и унижения. Садизм – сладость насилия, причинения страданий. Шиле, в автопортретах и не только, если рассмотреть его модели как alter ego художника, отдается высшей, мучительно-насильственной власти, которая причиняет ему боль–наслаждение, он подчиняет себя себе же сильному, яркому – мастеру видеть, мастеру любить, нанося раны, мастеру возвышать до истины, до искусства, унижая, обнажая, заставая врасплох; но это не совсем мазохизм, так как последний внешне выражается в вялости, а у Шиле нигде нет пассивности как наглядного характера формы, но всюду динамика, резкая агрессивность – садизм. Таково раздвоение художника, состояния моделей которого нередко пассивны, видение, напротив, отмечено крайней пристальностью и провокационно.
        Любить себя: прикасаться к себе – смотреть на себя – обнимать себя – раздваиваться/удваиваться – не сливаться – тревожить и звать. Отсюда, из этого беспокойства вытекает дифференцировка ракурсов, очертаний, но также и фактур, поверхностей – то гладких, то шершавых, теплых, холодных, твердых и т.д.
        Значение позы в произведениях Шиле. Радость и грусть позы. Радость – потому что поза – это игра и преодоление одиночества в диалоге (хотя бы и с самим собой); грусть – потому что поза – только поза. Поза подразумевает зеркало. Зеркало – скуку, двойственность самонаслаждения и удрученности самим собой. Скука – это самоцель. Тоска – более, чем грусть.
        Что такое позирование? – Показ, изображение того, чего нет, или демонстративное преувеличение имеющегося; поэтому – эксплуатация, растрачивание своей внутренней энергии. Это работа; это чуть-чуть героика. В сущности позирования лежит какая-то пустота, так как позирующий должен создать весь "контекст", всю сцену из одного лишь себя. Позирование – еще не театр, здесь нет заранее ни персонажа, ни сценария. Позирующий играет самого себя. Он ни к чему не приложен, особенно если он обнажен. Это внутреннее напряжение и внешнее пространство. Поза – пространство внутри фигуры (перед грудью, над коленями и т.д.), и это основная говорящая линия. С этой точки зрения Шиле всегда стремится обогатить позу, то есть создать внутреннее пространство фигуры, активизировав ее каркас-скелет. В позе фигура перестает быть статуей, она раскрывается в сцену и даже в телесный ландшафт.
        В первых же обнажениях своего тела у Шиле появляется мотив неловкости, диковатый взгляд: сквозь узкий формат-щель он посматривает на себя недружелюбно, испытующе. Шиле ищет интересное юношеское тело – ему 18 лет – и видит настоящее, пугающее, но тем самым еще более притягивающее. Мотив ревности, точнее, соревнования с самим собой – как основа его автопортретов.
        Узкий формат, через который фигура словно проталкивается к зрителю. Усилие выхода, усилие видения. Например, две обнаженные фигуры в расщелине между темными глыбами, фон – белая пустота.
        "Я", "мое", "образ себя", "самооценка", – все это разное, несовпадающее с личностью до конца. Прежде всего есть "мое". Это ощутимое, с чем можно говорить, играть, – руки, ноги, бедра, колени, грудь. Шиле любил все "свое", свой облик. Это был франт, заботившийся о своем костюме и прическе. Они были просты, строги, но в чем-то все-таки заключали момент нарушения. По всей видимости, в том, что в облике Шиле боролись чопорность и юношеская порывистость, момент сознательного маскарада и взрывная искренность, "экспрессионизм". Шиле и наряжал, и обнажал сам себя. Любил фотографироваться, относился к этому серьезно. Шиле смотрел на себя (об этом говорит его творчество) словно на не совсем знакомого, другого человека. В выражении его лица и фигуры, а также моделей иногда проскальзывает оттенок заговора (со зрителем). Это намек на законспирированное взаимопонимание, на возможную и даже уже имеющуюся интимность. В то же время "поза – это нередко символ насильственно прерванного, одеревеневшего общения", что, правда, означает, что в изображениях моделей проявляются, конечно, не модели, а комплексы художника. Шиле хочется пробить стену отчуждения, светскости, снять все покровы, но он неизбежно сам же их возвращает назад.
        С самим собой он обходится метафорически. И, освобождаясь от одного контекста, он попадает в другой. Даже полное обнажение себя – только сценический акт, метафора или костюм. Есть целый репертуар, гардероб масок Шиле. Перечислю сначала в беспорядке: монах, отшельник, мученик, пророк, изгой, урод, больной, скелет, мертвец, меланхолик, визионер, юноша, артист, арестант, поэт, мастурбант, любовник, отец, муж, Смерть. Новыми добродетелями художника на рубеже веков стали наивность (мудрости), свобода, подлинность, поэтому художник должен был воплотиться в дитя, в дурака, в дикаря. Последнее перевоплощение Шиле не свойственно, что же касается Дитя и Симплиция Симплициссимуса, но эти роли он сыграл до конца. Естественно, что дурак в его воплощении не имеет ничего общего со скоморохами, но признаки вещего знания бедности, уродства-красоты и силы-слабости в его самоинтерпретации очевидны. В центре перевоплощений Шиле стоит христология и мартирология, Иов и Святой Себастьян, а следовательно, мотивы ветхой и прекрасно раненой плоти. Преодолеть маску можно только причинив боль, только в разрушении тела. Проблема познания тела, познания реальности привела к необходимости метафорической раны, разрушения (мотив, важнейший для культуры 20 в., – В.Хофман). Однако непреодолимая маска оказывается лежащей в глубинной глубине психики "современного" человека. Это прежде всего механическое начало, тяжелое и материальное, с помощью которого художники стремились освободиться от аморфной 6ecxapaктерности импрессионизма-натурализма. Эстетически ценен был не идеально работающий бесшумный механизм вроде часов или весов, а поскрипывающая, испытывающая трения и напряжения "материальная" машина – ансамбль борющихся сил. Не этот ли тектонический и динамический образ передал кубизм? Шиле не так уж абсолютно далек от него. Его человеческие фигуры – это, правда, не схематизированный, кукольный человек, а, напротив, живая кукла, то есть механизм и энергетическая система с влитой в нее органикой и даже сентиментальностью. Большие, живые, возбуждающие, цветные куклы.
        Объединение мужского и женского происходит у Шиле на основе выделения в человеке всеобщих черт, сближающих его либо с ребенком, либо с мертвецом (средневековый every man, т.е. Скелет). Почти во всех изображениях Шиле акцентирует черепную коробку головы, череп проступает в лице. Другой путь к всеобщему приводит к появлению черт куклы – беспомощного и притягательного существа. Мужчину и женщину объединяют у Шиле беспомощность по отношению к судьбе, в любви, в сексе. Он часто обращается к мотиву объятий, в которых переплетение отмеченных сходством фигур, смешение пышных волос, сплетение пальцев создают эффект слияния-объединения. Шиле ставит акцент на сходстве переживаний у мужчины и женщины, он подчеркивает духовность (задумчивость, искренность, сдержанность, величие и т.д. и т.п.) женщины. Она не является у него прежде всего сексуальным объектом и чувственно прекрасным животным. Женщина и мужчина – равно субъект и объект познания, равно проблематическое существо. "Природа духа изначально андрогинна, то есть всякий дух в себе самом, а не вне себя имеет свою природу (землю, телесность)" (F. von Baader). Несколько раз Шиле изобразил пару женщин и пару мужчин. Удвоение говорит о стремлении к сублимации качества, символизирует единство и раздвоение.
        Избранность и ординарность человека у Шиле предельно сближены. Есть в нем какая-то обыкновенность (ни приключений, ни настоящих искушений). Все простые люди, вне причастности к чему-то большему, чем их частная психологическая жизнь, – в пространстве скучного, материального, ограниченного бытия. Вот, например, руки молодых женщин, мужчин, детей. У всех одинаковые, старообразные, грубые, костлявые. Прежде всего – не чуткие, не породистые. Осязательный момент в ладонях, в пальцах не акцентирован. Кожа – груба и ветха. Они ничего не чувствуют – это решетки, вилы, клеши, существующие самостоятельно, сами по себе. Подчеркнуты кости, прямые длинные пальцы, прямоугольные ногти. Не гибкость и не сила, а крупность, весомость – выделены как символ реальности, бытия. У Шиле глаза (персонажа и самого художника) осязают и сами осязательно ощутимы, а рука присутствует, смотрит. Обычно руки у его персонажей что-то прижимают или отстраняют, прикасаются к лицу (образуя с ним одно целое) и просто показываются на видном месте. Но они никогда не "живут", не "играют", не "мыслят". В них, как и в телах в целом, есть какая-то черствость.
        Как сбросить, как разорвать скуку? Как нарушить ее ровность, ее одноплановость?
        а) Сменой обстановки, "атакой", то есть с помощью сдвига пространственно-временных отношений.
        б) Подвергнув себя опасности, в испуге; обнаружить живое (что оно еще живо) можно, затронув его, нарушив, побеспокоив, в насилии.
        в) Обратившись к себе, внутрь себя, разглядывая себя. В любви к себе. Скука исчезает после того, как удостоверишься в своем существовании через боль – движение – удовольствие, как позитивной ценности любви. Образование внутреннего пространства субъекта, тела создает автодиалог и снимает или хотя бы отодвигает скуку.
        Все эти моменты можно найти в произведениях Шиле. Акценты, ракурсы, форсирование деталей или черт, броски контура, рывки глаза, внезапная агрессивность, разглядывание себя, вплоть до провокационного (по отношению к себе же) эксгибиционизма, насилия и мастурбации, – все это способы преодолеть изначальную скуку.
        Не столько творчество, сколько образный мир Шиле тесно связан с декадансом, с безблагодатностью в ощущении бытия.
        Молодой Гете: искусство – прежде творчество, нежели красота: "искусство долго формируется, прежде чем сделаться красивым, и все равно это подлинное, великое искусство, часто более подлинное и великое, чем искусство красивое" (1771).
        Идея А. Ригля: в искусстве нет выхода за пределы красоты, одна художественная воля сменяется другой, тоже художественной; а художественная воля – это интегральное выражение желания (потребности, необходимости) видеть и изображать мир в той определенной форме, которая создает ощущение позитивного баланса противоречивых сил (в мире – в человеке), которая нравится, потому что нужна, и нужна, потому что нравится (экзистенционально притягательна). Творческий акт порождает модель для эстетики, для моды, но и эстетика в свою очередь является питательной средой для творчества, у которого есть всегда в распоряжении только то, что имеется в наличии (позитивном и негативном) у эстетики. Поэтому бесформенное, элементарное и хаотическое, а также усталое, больное, даже выродившееся в искусстве, в творческом акте жизни было, есть и остается прекрасным, проще и точнее – красивым так, как красиво искусство. Под его взглядом все превращается в золото.
        Идея Ю.фон Шлоссера – В. Хофмана: время от времени искусство отказывается от красоты, устремляется в сферу внеэстетическую и даже внехудожественную, предаваясь творческой деструкции как самого себя, так и "жизни". "Варваризация" – это варваризация, "декаданс" – декаданс, а "натурализм" – натурализм. Творчество Шиле, по Хофману, – шаг прочь от красоты, война эстетике.
        Мне ближе точка зрения Ригля. Каким бы странностям ни предавалось искусство, как бы ни рвалось к реальности, ни отрицало себя в качестве мира особых ценностей наслаждения игрой форм (зримых и умственных), оно все равно порождает только новые облики красивого = интересного = живописного, так что "глаз не оторвать", хотя глаз этот может "замирать" от ужаса. Речь идет не об образах (персонажах, предметах), а об облике и характере художественного мира или произведения, которое, как бы бесформенно оно ни было, выступает моделью известного вкуса, за которым могут стоять самые разные представления о способе выражения жизни. Искусство всегда оформляет, даже когда разрушает. Конечно, в основе этой позиции лежит эстетизм. Несомненно также, что и само красивое не является, с этой точки зрения, конечным определением, не объясняет себя само. Всё в искусстве – красивое, а это значит, что возникает вопрос о том, что же осуществляет художественная воля, что она затрагивает и творит.
        Но для этого нужно снова вернуться к самой красоте. Вот несколько набросков.
        В человеке, в его внешности, красивое – это то, что бросает вызов и внушает беспокойство, переходящее в желание, что заставляет рисковать, заглядываться–слепнуть–поклоняться; красивое – значит юное или величественное (полубожественное); это гладкое = новое = блестящее = острое, то есть агрессивное и опасно ранящее; это двойственность и контрасты между нежным-хрупким и смелым-грубым, присущим одному и тому же телу; это странное, тревожное единство (амальгама) живого-индивидуального и аляповато-декоративного, отвлеченно безличного; краска поражает холодностью и мрачностью, стоит на грани уродства; она таит в себе экспансию и вместе с тем равнодушна; зрелище ее вызывает ощущение внутренней судороги, словно в момент перехода из одной среды в другую.
        Полное изгнание красоты – это обретение и построение новой красоты, просто красоты. Есть красота реального, вялого, серого. Красота коварно скрывается то под оболочкой "будничного", то в шелках "красивости", то в униформе "идеала".
        В середине 19 века "реалисты" стали полемически различать между красотой мотива, которую они отвергали как мнимую (ложную), и художественной красотой, которую они понимали как правду и жизненность содержательной формы. Реалисты, импрессионисты, натуралисты, экспрессионисты не изображают ничего "красивого": как таковые их природа, города, люди, дети довольно жалкие по сравнению с искусством классицизма и символизма. Но все это хорошо, красиво написано. Яблоки Сезанна, женщины Дени сами по себе нехороши, но это красивые живописные формы. В начале 20 в. еще продолжается утверждение красоты искусства на фоне выразительности жизни. Однако уже экспрессионисты открывают красоту безобразия самой жизни, художественность картин жизни. КЛИМТ ПИШЕТ картину "Мать с детьми" (1909-1910), собирая в нее все традиционно красивое, миловидное – из жизни и из искусства; Шиле работает над тем же сюжетом, строя свою красоту из другого материала.
        "Alles ist lebend tot" – живя, все мертво – это слова Эгона Шиле. В живом гнездится смерть, жизнь – только смерть перед возрождением – таков смысл этих слов. Но смерть внутри жизни усиливает яркость последней. В творчестве Шиле заметно стирание границ между здоровьем и болезнью, усилением жизни и приближением смерти. В 1910 г. он рисовал в гинекологической клинике: беременные – это для него символ единства между жизнью, даже удвоенной жизнью матери и плода и угрозой смерти. Смерть и болезнь, страдание и бедность, дистрофия, даже убожество обостряют ощущение ценности жизни и красоты. Прекрасно умереть, умереть для мира ("я потерян для мира" – ich bin der Welt abhanden gekommen – поется в песне Г.Малера на слова Ф.Рюккерта) – умереть для мира живого и материального.
        Однако такое умирание как нечто прекрасное (переживание, образ, мотив) возможно только в этом, материальном, в таком мире, каков он есть. Красота наивысшая, наиболее проникновенная загорается на сломе жизни, на границе жизни и смерти. Судьба красоты в том, чтобы умереть, отцвести, заболеть, быть в изгнании, и свой триумф она справляет в тот момент, когда "искажается". Красота – это знак повышения чувства жизни.
        Конечно, чаще всего под "красивым" понимается либо "античное" или "старинное", либо декоративно-гармоническое, либо спокойное, одноплановое, цельное (монистическое), либо все это вместе взятое. Но красивое может быть и в более активном, остром смысле. Прежде всего красота является прелестью, то есть обладает властью притяжения и отторжения. Она обольщает: обещает, внушает повышенную самооценку тому, кто подвергся ее влиянию, она заставляет принять себя как таковую – красоту. Признание красоты приковывает и заставляет отказаться от всего иного. Вместе с тем она не может быть формально зафиксирована как число, форма, мера, качество, – симптомом красоты, индексом ее феномена является наличие желания открыть ее (в старом или в новом, в ясном или темном и т.д.) Но при всей незакрепленности, в красоте, с того момента как она признана – положена, имеются и другие важнейшие моменты: красота – это сила и крепость, вызывающая зависть, это и определенная искусственность (раскраска, маска, стилизация) и опредмеченность. Она крупна, сигнальна, магически элементарна, как красное, огонь, громкий голос, сильная рука. Но именно эта двойственность характеризует состояние обольщенности, потому что в нем причудливо переплелись неизвестность, незнание предмета, идеализация и становление образа, и, с другой стороны, грубая определенность самого факта воздействия и конкретный, полностью данный характер действующего предмета. Дело здесь не в самой по себе сексуальной метафоре, отнюдь не в утверждении сексуальной основы чувства красоты. Скорее речь идет об обольщении как моменте познания. В красоте познание говорит бытию "да", признавая его как подлинное, подчиняется его власти и творит с ним новое. Поэтому в красоте есть нечто переворачивающее и глубочайшее, и ей все доступно, так как она есть сама жизнь как единство бытия и сознания.
        Шиле влекла к себе реальность = другая, еще не опознанная, не израсходования красота. Чего стоит в этом смысле его хищное отношение к видимому, страсть мгновенно подчинять себе и мимолетный жест и гримасу лица (вообще жизни), – все переводить в твердый материал искусства (стиля). Целью чеканного рисунка и бесстыдных обнажений была реальность всей красоты, но получилось иное: новый блеск, новая сила и яркость. Я вижу у Шиле именно "неприкрытую" красоту – прежде всего реального (= диссонантного), полного завлекающей человечности тела. Как разработано осязание всей лепки форм тела, всей его материальности, причем как снаружи, так и изнутри. У Шиле красотой является внешний, видимый эффект богатства форм (движения), вызванный "радостью-грустью" живого существа, испытывающего самое себя, живущего собою. Дух, или то, что происходит в материи, в веществе, не давая им застыть и умереть, словно поднимается на поверхность, принимая рельефные формы. Человек ощущает и осмысляет (в понятиях и образах) текущий в нем природный процесс, и форма его творческого выявления предстает как облик процесса самоощущения материи, облик рефлексии над ним. Красота Шиле – органическая, но осложненная вторжением неорганического начала, являющегося символом метафизического бремени судьбы. Суть ее – тревожная амальгама абстракции и вчувствования, смерти и жизни. Грубоватое (силовое) и изнеженное, капризно-болезненное сплавлены и, контрастно чередуясь, оттеняют друг друга. Время от времени происходит какой-то укол, болевой спазм красоты – это глаз, крыло носа, лоно, кисть руки. При этом красота всегда выступает как интимное. На фоне сгущенной материальной мощи природы (холмы, реки, города) человек Шиле обличается красотой, логикой, хрупкостью. "Я пишу свет, который льется из всех тел" (1.9.1911). Но в нем есть и как бы ощущение (осознание) вины изображенного, вины в том, что он таков – нечист, безобразен и привлекателен – красив. К концу творчества Шиле все более переходил от выражения виновности к выявлению просвечивающей в безобразном красоты, но оттенок понимания эстетики как грехопадения, подразумевающего последующее спасение (через искусство), сохранился у него навсегда: "auch erotische Kunstwerk hat Heiligkeit" потому, что святость и художественность имеют общие черты – немнимый характер соприкосновений со светом и тьмой, с телом и духом. В красоте произведений Шиле сквозит выражение сладострастия, но не шаловливого, а страшно сосредоточенного, абсолютно серьезного, почти священного.
        Субстанция.
        Из чего состоят фигуры, из чего вылиты формы в картинах Шиле? У каждого выдающегося художника есть свое отношение к проблеме субстанции живописи. Это, с одной стороны, отношение к реальной, ощутимой (через глаз всеми чувствами) поверхности живописи – холсту, грунту, краске, лаку, – к ее рельефу. С другой стороны, отношение к поверхности и к внутреннему составу (строению) изображаемых предметов или форм, которые представляются в воображаемом, мыслимом пространстве.
        В-третьих, это понимание взаимоотношений между реальными качествами поверхности живописи и изображенными качествами предметов. Проблема субстанции тесно связана с цветом. Всякая субстанция цветная, но цвет субстанциален отнюдь не всегда. Так, для Шиле цвет субстанциален, то есть густ, материален, имеет текстуру. Цвет Шиле равен его краскам. Фактура хотя и имеет в его произведениях развитый характер, декоративный или экспрессивный, но самоцелью не является, а направлена на изображение качественных особенностей форм и субстанций. Точнее, у Шиле наблюдается довольно редкий симбиоз самодостаточной эстетики декоративных материалов и их выразительно-повествовательно-символического прочтения. Как таковые его материалы однако не отличаются ни "красотой", ни приятностью, так как им свойственны стихийная грубость, "грязь", мрачность, старообразность. Но и в роли качеств изображенных форм они приобретают способность казаться значительными, яркими и даже драгоценными. Фактура и цвет получают свойства метафор.
        Субстанция телесная.
        Метафора дерева (= фигуры) и древесины, но не с точки зрения ее регулярно и плотно расположенных волокон, а через уподобление поверхности тела шероховатой коре или гладко отполированной, скульптурно вырезанной форме. Иногда облик членов тела заставляет вспоминать о стволе и корнях. Метафора камня – твердого, гладкого или бурого, как руда. Царапающие грани, зернистая поверхность. Фигура из темного янтаря, из грязного золота.
        Однако специфика вещества плоти у Шиле не будет выражена, если не сказать о метафоре мяса. Тело фигур состоит из мясной ткани, с жилами и связками, покрытого кожей, отрубленного. Рука или нога напоминает иногда культю. Это мясо плоти внушает подчас малоприятные ощущения и говорит об измученной, освежеванной плоти. Мясо, дерево, камень – стихии – животная, растительная, неорганическая – сливаются в одну живую и мертвую, естественно неестественную субстанцию, которая может принадлежать не обязательно человеку, но также и гope, дереву, башне... мебели и пр. Не только мужское и женское – всякое тело состоит у Шиле из костей, кожи, жил, мышц (обычно очень тонких). Дом он рисует и пишет тоже в качестве живого, движущегося и страдательного существа со своим хребтом и отверстиями. Он также имеет акцентированные точки чувствительности и выражения. Если у человека это соски, глаза, пальцы, губы, гениталии, то у дома – окна, двери, карниз, конек крыши, труба и т.д. Каждое тело в изображении Шиле – это и нечто косное, жесткое как камень, и нечто "прозрачное" или, точнее, слоистое, состоящее из грубой и нежной поверхности (кожа, одежда, покрывало), обтягивающей пустоту. Это порождает яркое чувство тварности и смертности всех изображенных существ. Кости и кожа, шерсть, стоящая дыбом, синяки и ссадины, подтеки, какая-то характерная нечистота, неопрятность характеризуют мужчин у Шиле; но и женщины, дети отличаются неприбранностью и какой-то ощутимой физической нечистоплотностью, заставляющей вспоминать о животных.
        Однако здесь есть и важнейшее отличие. В своей физиологичности и нечистоте животное естественно, а у Шиле нередко заметно, как, наряду с удобной домашней распущенностью (естественная форма), фигура характеризуется дискомфортом, потому что все члены и поверхности тела связаны друг с другом не дружественным согласием, а через трение – все в нем ерзает и давит одно на другое.
        В целом можно сказать, что с точки зрения субстанции в произведениях Шиле царствует дух Земли. При этом он дан в своей наиболее глухой и тяжелой ипостаси как мятежный, страстный, но безблагодатный. С одной стороны, земля-гора и земля-пашня, с другой, формы и фактуры, напоминающие куски старой кожи, дерюги и мешковины, половики, лопасти жесткой и ветхой ткани. Знаменательно, что кристаллическое формообразование, цветные грани так и не развиваются у Шиле. Больше, чем к показу логики строения, схематизма вещества, он склонялся к передаче "муки материи" (Я. Беме), к воплощению свойственного ей катастрофического начала, которое захватывает и человека. Пропасть материального, перед которой стоит человек Шиле не только в переносном, но и в прямом смысле (см. мотив ущелья, обрыва, оврага в фонах картин и в пейзажах), заставляет волю сделать последнее и отчаянное усилие, перед тем как произойдет второе рождение, загорится внутренний свет, раскроются глаза для высшего, мистического смысла бытия.

Дополнение автора после чтения выбранного редактором
        Как человек Эгон Шиле был маленький и неинтересный мужчина-мальчик, хрупкий и нервный. Его художественной стихией стали монументальность и пафос. Это утверждение звучит неожиданно, отчасти парадоксально. Гораздо чаще в его произведениях подчеркивают лиричность, экспрессию, излом.
        Шиле не был ни интеллигентом, ни интеллектуалом. Он оставался равнодушен к теориям, методам творчества, понимал литературно-символическое содержание искусства недифференцированно и традиционно как дух, настроение, исповедь или видение, образ. Это был не догматик и не рефлексирующий над искусством художник. Только художник, рисовальщик, живописец, график. Как представитель определенной эстетики, и в самой жизни и в творчестве Шиле вряд ли был и революционером-бунтовщиком. Это был лирик, эстет и мастер. Он сохранял приверженность принципам искусства мастерского, духовно-содержательного, искреннего, даже изысканного. Может быть, религиозность, символическая, чуть стилизованная и "литературная", и была ему свойственна, но она целиком подчинялась конкретным задачам художника и была не более, чем "сюжет", "тема" живописного по природе произведения.
        Дарование Шиле, его сущность и границы. Краткость пути – сконцентрированность развития. Взрывной характер становления и переходов от этапа к этапу. Много "периодов" за 15-20 лет.
        Большое количество при неровности, неравноценности сделанного. Отдельные вещи – потрясающие, истинные; другие – очень эффектные и очень характерные, симпатичные для эпохи. Рядом с ними немало незрелых, незавершенных или даже посредственных (для этого художника), проходных произведений, в которых Шиле повторяется. Вместе с тем гениальность типа, сверхдаровитость Шиле, по крайней мере как рисовальщика, бросается в глаза.
        Структура творчества Шиле отчетлива и прочна. Фигура–ландшафт–растение–портрет. Одержимость темой человека означает постоянное штудирование человеческой формы – фигуры, липа, рук. Иногда кажется, что Шиле всегда портретен, всегда имеет в виду нечто данное как "натура", как индивидуальный случай. Каждый раз Шиле формулирует натуру как бы заново, с усилием, честно, используя все силы наблюдения и анализа, воображения и логики. Аналитическое вчувствование. Почерк тоже важен, так как он отличается крайней выработанностью, но эффект встречи с натурой, видения реальности всегда велик.
        "Опасности" для творчества Шиле (в каком направлении происходит сбой, спад "качества": а) чистый атлетизм игры форм, рисунка; б) пустоватая резкость, форсированность; в) ложная многозначительность, плакатность; г) мрачность (облика произведений, а не образов); д) любит пугать и дразнить; е) в законченных вещах появляется монотонность, даже будничность тона и фактуры; ж) трудности с организацией пространства, особенно в глубину; з) трудности с фактурой и цветом, нередко перегруженными и вялыми.
        Слабое у Шиле, Это прежде всего "содержание", если оно литературно-религиозно-символическое. Таковое не отличается проработанностью, оригинальностью. Сырое, общее.
        Второе слабое место – композиция, которую Шиле скорее избегал, чем преобразовывал. Большая форма, композиция картины в старом, классическом смысле, ему не давалась. Отбросить ее совсем он не мог.
        Третье, важнейшее для духовного облика его искусства, "слабое" место – полное отсутствие улыбки, иронии, то есть внутренняя сухость. Шиле серьезен и даже по-своему педантичен, но так как он не величествен и не замкнут (как Сезанн), то отсутствие "юмора" приводит к прозаической мрачности.
        Четвертое также касается содержания, но не символического. Слабым является у Шиле все псевдо- или квази-конфессиональное и национальное, все то, где проскальзывает Католическое или Немецкое, где они акцентированы.
        И последнее; дробность формы, форсировка детали и контура иногда ставят произведения на грань карикатуры, шаржа. Может быть, главное противоречие творчества Шиле – между риторикой, что пронизывает его графический язык, и реализмом видения, .предметностью чувствования. Оба полюса столь сильны, что "гений" Шиле не всегда справляется с ними, и тогда возникают гримасы формы.
        "Формула" творчества Шиле в формальном и этическом отношении: риторика (выспренность) + предметность (внимательность) + орнамент (Schwurg линий) + материальность (фактуры и цвета).